El acompañamiento. La naturaleza popular

Dos fotografías. La primera refiere a un hecho: la masiva convocatoria, los numerosos cuerpos reunidos alrededor del vehículo que llevaba al difunto ex presidente; es un documento, una evidencia, nos dice "esto es lo que efectivamente ocurrió" (y "lo sabemos, estuvimos ahí"). La segunda es una interpretación de la primera, una valoración, no refiere tanto a lo sucedido (a algo limitado por su espacio-temporalidad) como a un clima de época; su sentido desborda la circunstancia, el hecho efectivo retratado por el ojo de la cámara (es decir que allí estaba la presidenta, que llevaba anteojos de sol, que las manos se apoyaban en el vidrio del coche). La primera foto es un indicio, la segunda es un símbolo.

El titular, en tanto enunciado verbal, realiza el trabajo de anclaje que fija el sentido, que limita la polisemia de las imágenes: "No está sola". Como una imagen nunca dice más que mil palabras, la inserción del texto escrito en la pieza contribuye a establecer la relación descrita más arriba, la de garantizar una lectura, una interpretación (política, incluso) a la emanación de la realidad, de los hechos brutos, de los cuerpos congregados alrededor del difunto. ¿Cómo se explica esa aglomeración de cuerpos? El estar en se traduce en estar por, el azar es encauzado en el carril de la interpretación (que nunca es desinteresada, pero siempre es necesaria, pues sin esta no habría sentido ni comunidad posibles).

Quizás se observe así la imposibilidad de reflejar la realidad, sea lo que eso sea, posiblemente sólo los hechos, las masas córporeas. En efecto, el discurso informativo refiere a ese pretendido exterior del lenguaje, del artificio semiótico, al mundo real. En la medida en que su arsenal retórico pueda sostener la ficción de la literalidad, de la pura referencia, el enunciado puede leerse como una mera proposición solamente afín a los valores de verdad o falsedad. Verdaderamente fue masiva la convocatoria, ¿acaso puede negarse eso? No, por supuesto. Pero el sentido excede lo meramente propocisional y deviene en argumentativo. Ahí radica el interés de esta sintaxis (como de cualquier otra). De esta configuración de texto e imágenes. La pieza se traduce pues en un argumento, una secuencia de relaciones entre distintos términos (siendo la referencia al hecho, el dato duro, un mero eslabón de la cadena).

El argumento es simple: la presidenta tiene el apoyo del pueblo. En esta empresa argumentativa la figura que condensa con una claridad casi epidérmica esta pauta de lectura es la del encuentro de las manos en la segunda fotografía. Decíamos que la seguna foto es una interpretación de la primera en función de la idea del apoyo popular, que esta simboliza a la primera, o que completa la simbolización de esa emanación de realidades. Pero, ¿no es acaso la segunda fotografía también un indicio? ¿Acaso esas manos no estuvieron verdaderamente allí? Sería ridículo sostener lo contrario, pero no es en la especificidad de cada elemento sino en la totalidad donde las unidades adquieren su sentido. Ambas fotos, en tanto fotografías de prensa, reclaman ser leídas como documentos, y en esa invocación de lo presuntamente evidente se esconde la propia operación discursiva - es tal el poder que busca el discurso, el de ser leído como lo verdadero (que sólo se opone a lo falso dentro de los parámetros de esta ficción que aquí se intenta deconstruir).
Es una relación de exterior-interior la que pretende plantear la transición de una imagen a otra. Invita al lector a internarse en la multitud y a contemplar en la cercanía el encuentro de esas manos (si es que no a apoyar la propia). Se invita al lector a explorar con el cuerpo, con la fibra más sensible de su ser la naturaleza de este apoyo. "Ni la lluvia pudo frenar el fervor que también explotó en las calles" reza el apartado, en la esquina inferior derecha. El fenómeno natural de la lluvia es contrarrestado por el fervor popular, que es otro fenómeno natural porque tiene al cuerpo como su punto de apoyatura, su centro, el lugar privilegiado del que emana.

Así pues no se trata de un hecho, de algo que ocurrió en un lugar y un momento específicos, sino de un clima, algo que trasciende las fronteras accidentales de la espacio-temporalidad, una naturaleza, la naturaleza popular. Naturaleza de las pasiones que condensa en la misma figura a la viuda dolida (cuyos ojos no vemos porque sufre) con la líder política, la conductora. El acompañamiento ("no está sola") es humano y político a la vez, e incluso es dudosa esta descripción en tanto conserva la disociación de estos términos cuyo sentido se condensa en una única figura, la que trasciende lo meramente pasional y lo estrictamente racional de una política ilustrada, así es la naturaleza popular. Que ellos se enteren, la presidenta no está sola, tiene al pueblo que le extiende su mano en su momento de dolor porque ella es la continuación legítima del conductor que se va. No es sólo el sentido de lo evidente lo que busca producir la pieza, sino el de la refutación por lo evidente. No es necesario aclarar refutación de qué.


*Tanto la imagen como la idea de esbozar algún análisis me llega por cortesía de http://anarkoperonismo.blogspot.com/

Hoy

Empezó como un rumor un poco indefinido que se coló por los rincones de mi casa... llegó a mi cama como una nebulosa... ¿dijo Kirchner?

Bendita TV, la que nos alimenta, la que construye nuestra realidad como organización de lo disperso. Caro el precio de esa organización, no obstante.

Las palabras encuentran sus límites cuando lo inesperado irrumpe desgarrando el tejido de lo cotidiano. Nestor Kirchner, el conductor político más importante de la Argentina post-2001 ha fallecido. Del 2001 nadie dice nada. Sólo se lo invoca como al fantasma de una catástrofe. El propio Kirchner así lo hizo el año pasado cuando resaltó la importancia de continuar con el modelo, en las elecciones que lo encontrarían en un segundo lugar, a pasitos de Francisco De Narváez.

Pero el 2001, si nos tomamos el tiempo de meditarlo, de analizarlo, lo explica todo. Son aún conmovedoras las imágenes del ex presidente haciendo bajar a Los Dinosaurios de la pared, enmarcados, retratados. Esa efervecencia popular del 2001 fue la causa de todo este nuevo paradigma de la argentinidad que supo capitalizar y, de algún modo no carente de importancia, conducir el bloque político que Kirchner encabezó como lider carismático, como estratega político y que de ahora en más lo encontrará en el lugar nada despreciable del emblema mitológico. Kirchner ya es un símbolo. Los eufemismos empleados por sus adversarios en las entrevistas con los medios así lo demuestran. "Era un hombre de convicciones" dijo Macri. Eufemismos, claro. ¿Qué se puede decir? La política y la militancia cobran un nuevo sentido, o reclaman un sentido extraviado en el sopor hedonista de los ´90. Las convicciones son el motor de los procesos históricos.

Ideas desordenadas todas estas. No soy kirchnerista. Tampoco soy antikirchnerista. Hace rato me expresé en contra de tan lamentable dicotomía de la imbecilidad periodística de la que lamentablemente se han hecho eco tantos conductores con desmedido oportunismo.

Siento venir a los lugares comunes. No los quiero. No quiero el llamado a construir entre todos, a estar unidos, a solventar las diferencias. Una cosa que siempre me gustó de este gobierno es que su pragmatismo y su comprensión de la política dejaron en claro que "todos" nunca quiso decir "todos". Que la sociedad como totalidad es una ficción, necesaria, sí (Laclau, Laclau, Laclau) pero imposible. Para este gobierno, y sobre todo en la etapa que le tocó protagonizar a Cristina Fernandez, la democracia no era el resultado posible de las buenas voluntades de todos (visión de los medios privados que solapa las desigualdades) sino una fuerza que debe avanzar y conquistar los territorios aún preservados por los intereses sectarios de grupos económicos. En el mapa de la política la democracia era una fuerza de conquista, no de evangelización.

Yo nunca los voté y probablemente no lo haga jamás. Tuve momentos de duda, eso sí. Estuve tentado. Me tienta la Ley de Medios, me tientan los juicios a los represores, la anulación de las leyes de obediencia debida y punto final, me tienta la política exterior (que algunos periodistas e incluso líderes políticos dicen que no existe, ni siquiera que es reprochable), me tienta la estatización del régimen jubilatorio... en fin... mucha tentación. Todas esas cosas las acompaño y las acompañaré siempre.

Lo demás... no es momento para lo demás. Desde aquí una simple y desorganizada expresión de ideas, personales, privadas, sí, pero que buscan lo público, lo que es del interés real de todos. ¿La política deshumaniza? Quizás. O tal vez es tan estrecha nuestra comprensión de lo humano que sólo podemos pensar en las secreciones del cuerpo, en la contracción de un gesto, en las lágrimas, sangre, mucosidades. La exaltación de las pasiones, el relato de la viuda y de los hijos despechados. Todo eso, lo digo clarito, me parece una mierda.

Shrek y la inversión moral en los cuentos

Shrek 2 es una película de animación por computadora, realizada por Dreamworks, compañía que ha producido otras películas reconocidas del mismo formato como Antz o la precuela del film que vamos a analizar a continuación. En aquella primera edición de la historia de este ogro verde – ya devenido en otro icono de los tantos que integran la cultura pop – el mundo atestiguó en las pantallas de los cines un giro novedoso en las películas para chicos, mediante el cual, este tipo de películas abrían también las puertas a la diversión de los adultos que acompañaban a sus niños a las salas de cine. Cualquiera que haya visto alguna de las tres películas que integran la saga del ogro lo saben: Shrek está llena de guiños, reminiscencias a distintos hitos de la cultura de masas; películas como Matrix o El Señor de los Anillos aparecen parodiadas con gran frecuencia, mientras canciones clásicas como Changes de David Bowie, Hallelujah de Leonard Cohen o Livin´ la Vida Loca de Ricky Martin conmueven a la audiencia con su ambientación sonora. Si a esto le sumamos las bromas de doble sentido que abundan en las tres películas, referidas a temas como el sexo y las drogas, podemos empezar a ver claramente dónde radica el atractivo de esta historia: el sentido del humor se construye mediante interpelaciones directas al espectador, invitándolo a reconocer esos guiños, esas alusiones al mundo de la cultura de masas que, superpuesto al mundo de los cuentos de hadas (que es, al fin y al cabo, el mundo verdadero de Shrek) generan una clara comicidad. Veremos esto con mayor profundidad:

1. ESCENAS DE CAPÍTULOS ANTERIORES
Empecemos recapitulando los hechos que dan forma al primer episodio de Shrek, para así abocarnos luego al análisis de la segunda película: Shrek (interpretado por Mike Myers) es un ogro que vive en un pantano. El mundo de Shrek, para decirlo de algún modo, es el mundo de los cuentos de hadas. Los personajes y circunstancias que en él proliferan son todos propios de estos cuentos. Así pues, vemos al lobo feroz y a los tres chanchitos, a Pinocchio, Caperucita Roja, el Hombrecito de Jengibre, y demás personajes célebres de los relatos populares. Contrastando con la alegría y el color de estos famosos seres, Shrek es un ogro malhumorado que desea vivir en soledad. Esta situación cambia cuando conoce a la princesa Fiona (Cameron Diaz), a quien rescata de un tenebroso castillo.
Shrek se enamora de Fiona, pero su condición de ser monstruoso le impide albergar muchas esperanzas, pues ella pertenece a otro mundo. Lo que Shrek no sabe es que Fiona, durante las noches se transforma también en ogro a causa de una maldición. Sólo el beso de su verdadero amor podrá poner fin a esa ambivalente situación.
Lo novedoso de la historia es su desenlace. Contrariamente a los cuentos populares donde el beso de una princesa transforma a un ser monstruoso en un bello príncipe, la resolución de la película nos muestra a Fiona entregándose al amor de Shrek y aceptando convertirse en ogro para pasar el resto de su vida con él. Esto podría ser interpretado como una inversión de valores que eran inherentes a los cuentos de hadas y propios también de películas como las de Disney. Si pensamos en un film como La Bella y la Bestia podemos advertir un contraste con Shrek: en el film de Disney, la Bestia se convierte en un hombre hermoso digno del amor de Bella cuando recibe su beso redentor. Shrek en cambio nos muestra exactamente lo contrario: la doncella se transforma en monstruo para pasar la vida con su amado. El mensaje moral de esta película pone el énfasis en la belleza interior, intentando desconstruir el estereotipo que une a lo feo con lo maligno. Sin embargo, conviene no entregarnos de inmediato y sin resistencias a esta propuesta de lectura. Conforme avancemos con el análisis del segundo episodio de esta popular trilogía, atenderemos a cómo se encuentra representada esta separación entre el mundo de lo bello asociado a las ideas de realeza y abundancia, y el mundo de lo monstruoso, asociado con lo marginal y lo terrorífico. Nuestras conclusiones, adelantamos, no serán tan condescendientes. Si bien reconocemos que el film introduce algunos cambios con respecto a esta dualidad que ha sido estructural en muchas ficciones de distribución masiva, nos inclinamos por la idea expresada por el célebre ensayista Roland Barthes: reconociendo un pequeño mal se oculta un mal mucho mayor.

2. EL ENCUENTRO DE DOS MUNDOS
La segunda aventura de Shrek comienza luego de su casamiento con Fiona, cuando la flamante pareja recibe la invitación de los padres de la joven para celebrar la unión. Shrek se muestra reacio a presentarse ante el Rey y la Reina de Far Far Away , sabiendo que estos no aprobarían la unión de su hija con un ogro, ni su cambio de aspecto. Aún así los esposos emprenden el viaje en compañía de su leal amigo, Burro (un burro que habla, interpretado por Eddie Murphy).
Desde un principio aparecen presentes estos “dos mundos”, propios de la primera película. Esta vez se los representa a través de una situación, podríamos decir, canónica de los relatos de la cultura de masas: el novio que conoce a los suegros. Tal y como es de esperarse, el antagonismo entre el novio (Shrek) y el padre (el Rey) deviene en uno de los elementos de mayor relevancia, expresado desde el comienzo en el claro contraste visual de ambos personajes: mientras que Shrek es corpulento y desalineado, el Rey es un hombre pequeño, esbelto y bien vestido. Sin embargo, a pesar de ese antagonismo que se expresa en rasgos fuertemente perceptibles, la propia dinámica del film nos pone en evidencia cuánto estos dos personajes tienen en común: su mal carácter, su terquedad, su mala predisposición para aceptar lo diferente, etc. Todo esto está bien expresado en la escena en que Fiona y Shrek se enfrentan por primera vez al Rey y la Reina. Dispuestas ambas parejas de un lado al otro de la alfombra roja que da al castillo real, su mutuo acercamiento está marcado por la reticencia de los hombres a concretar el encuentro indeseable y la insistencia de las mujeres para llevarlo a cabo. Lo que se expresa aquí vuelve a aparecer varias veces en el film: tanto la Reina como Fiona, es decir, la madre y la novia, demuestran siempre una conducta tolerante y comprensiva, predispuesta a la convivencia armoniosa de esos dos mundos. Por otro lado los hombres, empecinados en sus diferencias se muestran reticentes. Es en virtud de esa similitud que los problemas no sólo son detonados sino también resueltos, pues es finalmente el amor por Fiona (acaso lo que más asemeja a Shrek y el Rey) lo que decide las acciones de ambos personajes en los momentos más críticos de la historia, conduciéndola hacia su siempre esperado final feliz.
¿Qué puede decirse de esta afinidad de lo diferente? El mensaje parece ser integrador, y ciertamente lo es. Básicamente se trata del resultado de un procedimiento ideológico muy común en los productos de la cultura de masas norteamericana: a falta de un mejor nombre, llamamos a este procedimiento el voluntarismo. ¿En qué consiste? Muy simple: se trata de la idea de que todo conflicto empieza y termina según la buena o mala voluntad de los sujetos implicados. Sin duda un pensamiento aplicable a los problemas de la vida privada, pero que no sólo no permite una comprensión de los conflictos sociales del orden público sino que vela toda capacidad para reflexionar sobre ellos.
Uno podría pensar que es excesivo esperar que una película como esta, destinada al mero entretenimiento, nos proporcione elementos para pensar, como decíamos, “los conflictos sociales”. Ante esta posible refutación, nos basta con hacer hincapié en un aspecto temático de cierta importancia y el tratamiento voluntarista que recibe por parte del film: nos referimos claramente a la diversidad étnica y a la intolerancia. Para decirlo lisa y llanamente, Shrek es un marginado. En ese sentido no estaríamos errados al pensarlo en continuidad con todas las minorías étnicas que conocemos y que diariamente son víctimas de maltrato. Pero contrariamente a lo que pasa en el mundo real, el maltrato y la discriminación son tratados por la película como conductas dispersas que carecen de cualquier trasfondo político. De hecho, sólo tres personajes son depositarios de este accionar discriminatorio: el Rey, obviamente, y los villanos, el Hada Madrina y el Príncipe Encantador. En cada caso la acción discriminatoria que estos personajes dirigen constantemente hacia nuestro protagonista se encuentra determinada por sus más inmediatos intereses privados (en el caso del Rey, una obvia sobreprotección paternal para con la hija que se entrega a lo diferente; en el caso de los villanos, sus ambiciones de poder). En ningún momento la película plantea una situación de discriminación generalizada que se pueda notar en la masa de súbditos del reino. En ese sentido la discriminación se exhibe, no como una pauta ideológico-política, sino como un estilo de vida, pasible de ser reorientado hacia conductas “más felices”.
Y es precisamente en torno a la cuestión del estilo de vida que daremos continuidad al presente análisis.

3. REPRESENTACIÓN Y ESTEREOTIPO
Tomando en cuenta estos aspectos descriptos anteriormente podemos concordar con lo que propone Robyn Quin sobre el acto de representación: que este implica una selección de ciertos elementos de aquello que se está representando, en detrimento de otros que son dejados de lado. En nuestro caso de interés, vemos cómo la discriminación es representada sólo en lo que refiere a la forma particular e individual en que la viven las personas implicadas (el que discrimina y el que es objeto de la discriminación), obviando particularidades propias de este complejo fenómeno social, como ser las relaciones de poder. En efecto, como decíamos anteriormente, la discriminación aparece sólo en la dimensión privada, no en la pública. Poco importa a los propósitos entretenedores del film el hecho de que sea desde el propio poder político (encarnado en la figura del Rey) el lugar desde el que se esgrimen las valoraciones peyorativas hacia el sujeto subalterno (encarnado en Shrek), pues como decíamos, la lógica voluntarista tiende a velar el problema político trasladándolo al orden de las elecciones de vida: el Rey, es sólo una persona más, un padre que como cualquier otro, se preocupa por el destino de su hija.
Y es precisamente en las figuras del Rey y la Reina, donde se evidencia que la inversión moral que el film pretende para con los cuentos de hadas tradicionales, no es llevada a cabo en su totalidad. Siguiendo con el planteo de Quin, arribamos a su noción de estereotipo: “Dado que el estereotipo – dice el autor – es una manera de categorizar y describir a un grupo, cualquier estereotipo es predominantemente evaluativo”. Como sabemos, las figuras de realeza son comunes a los cuentos de hadas, y suelen tener una valoración positiva asociada con los principios de la solemnidad y el heroísmo; es decir con el valor de la bondad. Si bien la película intenta desligar de los personajes a los que se les atribuyen propiedades de belleza de la esfera de la rectitud moral, conserva una visión enaltecida de la realeza, de la misma forma que otros tantos relatos populares. En ese sentido, el propio orden político del mundo narrado, que proscribe a Shrek en los confines de un bosque espantoso, no es nunca aludido, y las posiciones de quienes lo habitan se presentan no como coyunturales, sino como resultados de elecciones, como estilos de vida: Shrek, a fin de cuentas, disfruta viviendo en su pantano, e incluso cuando obtiene el beneplácito de sus flamantes suegros vuelve gustoso a su marginal morada. De ahí a plantear que las villas miseria son opciones estilísticas hay pocos pasos.
Por otro lado, toda la verdadera maldad del mundo de Shrek está condensada, como decíamos, en los personajes del Hada Madrina y el Príncipe Encantador: madre e hijo complotados en lograr por todos los medios posibles el casamiento del joven con Fiona para heredar así la corona del reino. La maldad pues, no se expresa en un sistema político que excluye y margina, pues no hay nada que marginar. La maldad no es otra cosa que la compulsión de tomar lo que no es de uno, de forzar la voluntad del otro en pos de los intereses propios; en la película esto es forzar a Fiona a casarse con Encantador y abandonar a su verdadero amor, Shrek, quien es inducido a su vez por el Hada Madrina a descreerse merecedor de la mano de la princesa.

4. LO FEO Y LO BELLO
Quizás lo más interesante de la película es el juego constante que establece entre las figuras del ogro y del ser humano como pautas estilísticas antitéticas. Sólo dos ogros son conocidos: Shrek y Fiona. Ambos son grandes, corpulentos, de un vistoso color verde, de vestimentas desalineadas, de hábitos sucios y malas costumbres (eructos, flatulencias, etc.). Todos estos aspectos son presentados de una forma inocente y picarezca que sitúa a estos personajes en el lugar prácticamente infantil desde el cual suele representarse la cultura popular en diversos productos de la industria massmediática.
El contraste con la figura humana se exhibe claramente mediante las metamorfosis que sufren ambos personajes durante la historia. Esto ocurre cuando Shrek, deseoso de ajustarse a los patrones de aquel mundo bello y así legitimar su lugar de esposo de Fiona, le roba al Hada Madrina la poción llamada “Happily ever after” (“felices por siempre”, expresión típica de las conclusiones de los relatos infantiles). Al beber de este elixir, tanto Shrek como Fiona adquieren formas humanas (en el caso de Fiona, ella recobra el aspecto que tenía durante la mayor parte del primer episodio de la historia). Incluso Burro bebe de la pócima, convirtiéndose en un vigoroso corcel blanco.
Aquí el film pone de manifiesto esta inversión de valores de la que hablábamos. La traducción de los cuerpos de Shrek, Fiona y Burro en formas bellas los introduce a ese mundo de lo legítimo, propio de los cuentos de hadas. Finalmente, recae en la decisión de Fiona la permanencia o no en ese mundo de cuerpos bellos. La doncella, haciéndole honor a la propuesta moral del film, rechaza esta nueva posible vida en aras de conservar la pureza de su amor: un amor que prescinde de los parámetros estéticos, y podríamos decir, un tanto frívolos que son proclamados como aceptables en el mundo de los cuentos. Así, los tres personajes vuelven a sus formas originales.
Esto puede prestarse a dos lecturas: la primera es la que, consideramos, plantea la historia, y que designa al verdadero amor como ajeno a todo valor superficial. La otra, que es la que nosotros adoptamos, difiere bastante de la anterior, pues vale también considerar que esta correspondencia estilística, así como está planteada, esconde una deplorable noción: la imposibilidad de interacción entre los dos mundos. Fiona y Shrek pueden ser feos o hermosos, pero sólo pueden serlo en conjunto. La propia legalidad del relato restringe cualquier posibilidad de intercambio entre los dos patrones estéticos. Para decirlo en palabras sencillas: los feos con las feas, y los lindos con las lindas. Acaso tales consideraciones nos ayudan a poner en duda esa supuesta inversión de la que tanto se jacta la película, pues, ¿qué tan distinto es este principio al de La Bella y la Bestia, siendo que en ambos relatos las relaciones amorosas sólo son admisibles entre miembros de una misma especie?
Sólo dos casos en la película se presentan como disrupción de esta tendencia homogeneizante: el primero está planteado en forma cómica cuando el Príncipe Encantador, ya totalmente derrotado, es acosado por la Hermastra Fea, el cantinero travestido. Este último personaje, que ocupa un lugar menor, es sin duda un integrante vistoso del mundo de lo feo. Su condición de homosexual, empleada siempre con fines humorísticos como el que mencionamos recién, deja ver claras implicancias ideológicas que no merecen demasiado análisis: un homosexual sólo puede causarnos risa a través del horror. Su afección amorosa es el castigo que el mundo del relato le depara al malvado Príncipe Encantador, acaso el personaje que condensa más fuertemente esa valoración negativa de los patrones estéticos más elevados.
La segunda excepción se presenta cuando el Rey, en su intento de salvar a Shrek del poderoso ataque del Hada Madrina, es revertido a su condición original de sapo. Este dato sobre el personaje termina por completar la similitud con Shrek, a la que nos referimos anteriormente, y que anula los aparentes antagonismos en la tensa relación suegro-yerno. Aparentemente el propio Rey perteneció alguna vez al mundo de lo feo, del cual logró escapar gracias a la intervención del Hada Madrina.
Su acto de sacrificio lo desliga totalmente de este personaje maligno (el cual lo intimaba a actuar según sus ambiciones con la amenaza de devolverlo a su forma original). Pero como sabemos, toda redención tiene su recompensa: la Reina reconoce en su esposo, convertido ahora en sapo, más hombría que la que haya expresado jamás y decide permanecer a su lado. Este es el único caso en el que verdaderamente se plantea de algún modo una interacción entre los dos mundos y, como puede observarse, se sostiene en función de esta nivelación entre Shrek y el Rey, que obtura por completo la brecha de poder que los separa, a uno como marginado y al otro como máximo representante del sistema que lo ha excluido.
El final conmovedor, se trata a fin de cuentas de un pacto social, mediante el cual los feos permanecen de un lado y los bellos del otro. Y todos así viven en paz y felices por siempre.

El Desafío Ace

La escena es conocida: un famoso con micrófono (generalmente Fabián Gianola) irrumpe en algún escenario de la vida cotidiana, como ser un partido de fútbol entre niños, donde lo recibe una multitud sorprendida de madres-amas de casa (los padres, vale la aclaración, están todos trabajando de seguro, porque no se los ve allí). “¿Quién quiere participar del Desafío Ace?” pregunta el famoso, provocador. Tímidamente una de las madres-amas de casa se ofrece de voluntaria. Se le pide que identifique a su hijo en el enjambre de infantes que corretean por el césped, al cual la madre se referirá como “ese que tiene la remera sucia”. Se le pregunta a la desafiada – y en esto consiste el desafío, precisamente – si cree que con el jabón en polvo se podrá limpiar la suciedad de esa remera. Ella, escéptica, contesta que no. Mirada a cámara del famoso; “a lavar”.
En la escena siguiente, vemos cómo la remera es introducida en un lavarropas estratégicamente situado en el escenario extra-doméstico para la legitimación del desafío. Paso siguiente, la comprobación: la remera sale efectivamente blanca, reluciente, sin un vestigio de suciedad. La mujer, anonadada, recibe la prenda. Su gesto de sorpresa reconoce el error; se equivocó, Ace sí limpio la ropa. Tras esto la desafiada, expuesta en su ignorancia sobre el potencial del producto reconoce que, dadas las evidencias de su efectividad, tiene que empezar a comprar ese jabón. La publicidad termina con el famoso que nos dice que la señora pasó el Desafío Ace.

Pero, ¿cómo? ¿No se había equivocado la señora? ¿Acaso eso no implica que perdió el desafío?

Los que tengan buena memoria recordarán a un célebre antecesor de este formato publicitario, quizás el primero de todos: el Desafío Pepsi. Este, al igual que el Desafío Ace, nos mostraba la irrupción de un famoso en un escenario de la vida cotidiana (en este caso, Julián Weich) que desafiaba a los transeúntes de ese espacio público a reconocer la bebida de su predilección (los desafiados siempre decían preferir la Coca Cola) en dos vasos llenos de gaseosa, presuntamente uno de Coca Cola y el otro de Pepsi. El remate era siempre el mismo: cuando se les preguntaba a los voluntarios cuál de los dos especimenes les había gustado más, se les revelaba que se trataba de Pepsi y no de la otra bebida que todos habían asegurado preferir. El mensaje era claro: ustedes se equivocaron, no han pasado el desafío, no sólo no han sabido reconocer lo que supuestamente más les gusta, sino que han descubierto que lo otro les gusta más. El desafiado pierde el desafío; no pasó el Desafío Pepsi.

Pero volvemos a la madre-ama de casa junto a Fabián Gianola, rodeado por una multitud de otras madres-ama de casa y niños que aplauden, felices. A pesar de su error de juicio la mujer pasó el desafío. Lo que ocurre aquí, a diferencia del caso de Pepsi, es que al desafiado se lo ha hecho partícipe de su propia derrota. Efectivamente se lo ha expuesto en su mala apreciación, y se lo ha inducido a aceptar que tiene que cambiar de marca de jabón. Se le ha mostrado el camino. La señora aprendió, ya se dio cuenta, vio ese mundo de posibilidades que le estaba vedado por su escepticismo. Toda una conversión, una epifanía en el sentido más religioso del término. El pagano ha visto la luz.
Lo mismo ocurre con el Desafío Harpic. Anita Martínez irrumpe en el espacio doméstico (lo cual se corresponde con el producto que promociona, que es un jabón limpia-inodoros, cosa del espacio más íntimo si las hay) y con la promesa de un jabón más eficaz convence a la madre-ama de casa de que la deje entrar para una demostración. Finalmente, a la desafiada (porque también a esta invasión del espacio privado se la llama desafío) se le concede la victoria cuando reconoce la efectividad del producto.



Las invariantes de esta popular ficción de invasión publicitaria saltan a la vista: a producto de limpieza se corresponde siempre, como es sabido, una madre-ama de casa. Lo que define a la madre-ama de casa es que siempre limpia para otros. Nunca es una de sus prendas la que va al lavarropas, o en el caso del inodoro, no es algo estrictamente de su uso individual. El ama de casa es siempre mujer y madre necesitada de los mejores insumos para servir a los otros, porque esa es su función.
El famoso siempre irrumpe, está donde no se lo espera y se destaca por su aura de famoso. Viene siempre como vocero de una verdad superior, nos trae la buena nueva. O bien lo dejamos entrar en nuestra morada (como a Cristo) o nos sometemos a la exposición más cruel. Sea como sea, el desenlace es el mismo: lo aceptamos. ¿Cómo no hacerlo? Las evidencias de nuestro error así nos lo exigen. Pero ese acto de fe tiene su recompensa. Pasamos el desafío. No perdimos; ganamos.
Quizás sea esta una buena ilustración del funcionamiento del mercado. Deseosas de tenernos entre sus consumidores, las marcas irrumpen constantemente en nuestro espacio con elementos que nos llaman la atención, que nos toman por sorpresa. Se nos demuestra lo poco que sabemos, lo errados que estamos, se nos exhibe en el error. Y una vez humillados, privados de toda certidumbre se nos recibe nuevamente, como al hijo pródigo. Se nos concede la victoria en un desafío que, alevosamente, hemos perdido. Nos hacemos partícipes de nuestra propia derrota.